Меморандум для выпускников дизайнерских курсов

  • Гайворонский Геннадий Алексеевич
  • 31 березня 2009
  • Тренінги
Меморандум для выпускников дизайнерских курсов

О перспективах развития преподавания дизайна интерьера.

Прежде всего хочу обратить внимание выпускников дизайнерских курсов на ситуацию, в которой они оказались. Ситуация, между нами говоря, тяжелая, ибо идет реальная и непрекращающаяся борьба за заказчика. Пока в этой борьбе решающим параметром для дизайнеров интерьера являются связи, для графиков – привычка, уже занятое место, и для всех – умение себя подать. Но недалеко то время, когда всего этого окажется мало.

Во-первых, вкус заказчиков, хоть и медленно, но все-таки растет. Неизбежно наступит такое время, когда, побывав за границами, насмотревшись журналов и впитав, наконец, уровень европейского (американского, японского, китайского) дизайна, у них изменятся взгляды, и тогда для бывших курсисток и курсистов разразится кризис, как он разразился для всего современного общества, жившего в кредит. Такова жизнь: рано или поздно, а платить придется. Кто-то перестроится, кто-то вернется к своей профессии экономиста или переводчика, а кто-то окажется не у дел…

Второй фактор, который заставляет задуматься о своем будущем всякого думающего человека – усиливающаяся конкуренция со стороны выпускников художественных и дизайнерских вузов
*(примечание Авторской Школы Архитектуры и Дизайна Ирины Беловой-Сморж:
1. Студенты некоторых ВУЗов (Украина, Поплавского,…) занимаются в нашей Школе для приобретения практического подхода к профессии, чего не дают «академические» ВУЗы;
2. В ближайшее время (информация одного из заведующих кафедрой, сотрудничающего с нашей Школой) специализацию «Дизайн интерьера» во многих ВУЗах закроют…)*
Они берут и числом, и умением. Как бы плохо их там ни готовили, а все же 4-6 лет обучения не сравнить с двумя-тремя месяцами. Закончившие вуз знают такие вещи, о которых выпускник курсов даже не подозревает, и как вы думаете, это им на пользу или во вред?

Они владеют профессиональной терминологией, и подчас уже этого достаточно заказчику, чтобы сделать свой выбор.

Они умеют отстаивать свои замыслы – их этому учили.
У них несравненно лучше развита интуиция, их восприятие намного острее (они видят потаенные смыслы и такие тонкости, которые пролетают мимо «курсантов», не зацепив), у них имеется особое ощущение целостности объекта (уже это понятие для «курсанта» – нечто туманное), у них несравненно лучше развито чувство пропорции, не говоря уже об умении «рисовать», т.е. эффектно подавать свою работу.

Профессиональная аристократия, получившая вузовский диплом, относится к «курсантам» с издевательским чувством пренебрежения, и, откровенно говоря, для этого имеются определенные основания.
Пренебрегать этим пренебрежением не советую: все большее и большее значение приобретает известность дизайнера, места, занятые им на различных конкурсах, премии и прочие профессиональные награды. Без этого всего о высоких гонорарах нужно забыть.

В свое время, стремясь помочь людям, не получившим профессионального образования, я открыл свое учебное заведение «Класс Diзайна» (сейчас сайт www.classdezign.com временно недоступен), в котором читал отдельные дисциплины из институтского курса, главные дисциплины. Как только речь заходит о главных для дизайнера дисциплинах, большинство ставит на первое место рисунок и живопись. Заблуждение: рисунок, и в искусстве, и в дизайне, – дисциплина прикладная, она помогает, но не решает.

Решающий предмет – композиция, или искусство формообразования. Это искусство имеет более чем 2,5 тысячелетнюю историю, за его спиной стоят тысячи выдающихся мастеров и мыслителей. Накопленный ими опыт и знания требуют для передачи (в более-менее достаточном объеме) около 200 часов аудиторных занятий плюс примерно 72 часа выполнения домашних заданий. Всего, по понятиям МОН, – 5 кредитов, что равняется годовому институтскому курсу, вычитываемому по шесть пар в неделю!

После прохождения этого предмета студент приобретал:
– особенное, профессиональное видение проектируемого объекта любого рода, будь то графическая композиция или интерьер;
– умение работать на равных с выпускниками вузов (а в кое в чем и превосходить их);
– способность находить выход из трудных проектных ситуаций;
– способность предложить несколько вариантов решений;
–умение выбрать лучший (что немаловажно);
– умение анализировать и замечать недостатки как в чужих, так, что гораздо важнее, и в своих работах;
– понимание произведений дизайна, обладающих высокими достоинствами;
– владение навыками профессиональной лексики (умение проговаривать свой замысел и объяснять, почему именно он сделал так, а не иначе);
– уверенность в своих действиях и избавление от необходимости опрашивать окружающих, понравилось ли им сделанное им.
Курс композиции основывался на моих научных разработках, начатых в 1985 году. Тогда дизайнер-практик, я с иронией относился к разного рода теориям и преподавателям, считая, как многие не вполне компетентные люди, что все это нужно людям, у которых отсутствуют способности для реального проектирования. Впитав искусство формообразования (композицию) нутром, я чувствовал себя вполне комфортно и уверенно.

В то же время я увлекался антикварными автомобилями (реставрировал, имел небольшую коллекцию), а также так называемыми «самоделками» – то есть самостоятельно, с нуля изготовленными своими руками автомобилями. Имел на своем счету 4 таких работы – две недоделанных и две, на которых ездил. Участвовал и в клубной работе. Моей прерогативой была организация шоу и комментария во время ежегодных выставок самодельных и антикварных автомобилей. А однажды, это было в 1985-м, мы задумали новую акцию: лекцию по композиции для самодельщиков. Еще перед ее началом я верил, что вот я сейчас им все расскажу, и они уже больше никогда не будут делать таких уродов!
Не тут-то было! Во-первых, я проникся правотой великого Роберта Шекли, который в одном из своих фантастических рассказов приводил в пример дикаря, старающегося попасть стрелой в солнце. Шекли приходил к выводу, что убеждать его бесполезно. Если опускаться на его дикарский уровень и приводить доказательства, доступные его пониманию (типа «далеко»), то он ведь в них не поверит! Он всегда найдет доводы, убеждающие его в собственной правоте (типа «те плохо стреляли, а я хорошо», или «откуда ты знаешь, что далеко?»). Остается одно: не убеждать, а дать дикарю образование, и только тогда он сам все поймет… если захочет это образование взять. Следует ведь еще считаться с тем, что люди лучше потратят свое время и деньги на изучение совершенно ненужного им языка, чем на нечто действительно полезное…

Во-вторых, уже при подготовке к лекции я вдруг понял, что ничего конкретного сказать своим слушателям не смогу. Все, что я чувствовал нутром, потребовало перевода в словесную форму, то есть осмысления. И этой работой я занялся после лекции, которая всем понравилась, но ничего, естественно, не изменила…
Изучив имеющуюся по композицию литературу, я обнаружил отсутствие системы в подаче материала. Ошибка всех исследователей по этой теме, как и ошибка подачи философии студентам, заключалась в том, что они пытались построить ее как строгую науку. А это значит, что фундаментом всех построек был категориальный аппарат .

Так, в самой выдающееся работе того времени, «Композиции в технике» гениального практика и теоретика дизайна Ю.С. Сомова, было выделено всего две категории: тектоника и объемно-пространственная структура (не буду сейчас останавливаться на значении профессиональных терминов, они познаются в курсе композиции). Доходило до того, что выпускники вузов усваивали их, как нечто особое и самодостаточное. Спрашиваю своего друга, выпускника Строгановки: «Боб, что такое тектоника?». Отвечает «категория». «А что такое ОПС?» – снова «категория», и этого достаточно, как той продавщице, которая, продавая шарлотку, на вопрос «What is it sharlotka?» отвечает «Ну, ит из шарлотка»…

Чтобы у вас не создалось превратного впечатления, скажу, что Юрий Соломонович Сомов совершил гигантскую работу по созданию абсолютно новой концепции композиции. Так сложилось (нет возможности вдаваться в подробности), что в трехмерный дизайн (в том числе в интерьер) композиция пришла из живописи. Сомов, впервые в отечественном дизайне, построил свою теорию композиции на архитектурной версии, и это была эпохальная работа!
Ошибка же заключалась в детермированности: Сомов постарался выявить нечто самое главное (это и были тектоника и ОПС) и сгруппировать остальное вокруг него. Наверное, иначе решить задачу в те времена в Советском Союзе, где иерархия пронизывала абсолютно все жизненные слои, решить было невозможно.

Я подошел к проблеме категориального аппарата дизайна с постмодернистской, плюралистической точки зрения. Для начала собрал все категории дизайна, и их оказалось так много, что появилась необходимость разбить их на группы:
– философские категории (форма, содержание, количественно-качественные переходы и пр.);
– эстетические (красота, возвышенное, комическое, трагическое, эстетический объект и т.д.);
– аксиологические (оценка, предпочтение, «мне нравится» и т.п.);
– композиционные (пропорции, масштаб, ритм, цвет и др.).
Собственно композиционные категории я разделил по функциональному и ценностному признакам: что делает каждая и насколько она важна для проектировщика. В таком порядке они и изучаются в моем курсе композиции.
Завершив через три года разработку своей, структурированной композиции, я помчался в Москву (в Киеве специалистов, знающих эту тему на должном уровне как не было, так и, кажется, нет) – с целью защитить кандидатскую диссертацию. Я тогда еще не знал, что в отечественном дизайне существовала идеологическая борьба, подобная той, что шла в генетике между сторонниками Вавилова и Лысенко. В дизайне борьба велась за доминирование основополагающей, фундаментальной концепции, из которой все остальное проистекает. Вавиловцы опирались при этом на традиционную композицию, лысенковщики увлеклись идеями педагогов Ульмской школы дизайна, которая шла тогда в авангарде мирового дизайна как в теоретическом, так и в практическом аспектах.
Там, в Ульме (ФРГ), задумались: почему многим дизайнерам удается работать с неизменным успехом в разных жанрах? Например, в 1928 году великий американский дизайнер Рэймонд Лоуи спроектировал ротапринт, принесший заказчику такие барыши, что американские промышленники поняли то, что нашим «мозгам» недоступно: чтобы иметь деньги, их нужно тратить на хороших дизайнеров – все окупится с лихвой!

Затем для Сирса и Робака он спроектировал холодильник Coldspot, в котором идеи предшественника Дрейфуса довел до совершенства – и оставил многочисленным эпигонам и следующим поколениям дизайнеров в качестве образца.

В 39-м павильон Крайслера на Международной Нью-Йоркской выставке.
В 1941 разработал упаковку сигарет Lucky Strike, с тех пор практически не изменившуюся.

В 57-м году из его рук вышла корпоративная идентификация British Petroleum.
В 63-м, спроектировав автомобиль Аванти для Студебекера, заложил клиновидную основу автомобильного кузова, приведшую в руках итальянских дизайнеров к революционному изменению силуэта. Лоуи прославил саму профессию дизайнера такими работами, как знаменитая ракушка – логотип компании Shell; полированными алюминиевыми панелями междугородных автобусов, которые он разрабатывал для известной вам Grey Hound, и которые стали образцами для некоторых моделей венгерских Икарусов; разработкой интерьеров космического корабля Скайлеб; прототипом автомобиля «Москвич» (нереализованного и оставшегося без последствий, как и другие проекты для СССР), и т.д.

Что касается Брукса Стивенса, изобретателя подвесного лодочного мотора, первооткрывателя автомобилей «в стиле ретро» и автора идеи гражданского «внедорожника», то он сам говорил о себе, что проектировал в своей жизни все, с женского белья начиная и вертолетами заканчивая, – около 500 разнообразных объектов.

Так как же это им удавалось – сегодня пачка сигарет, а завтра – интерьер космического корабля?
В Ульме пришли к выводу: все дело – в методике проектирования. Обобщив опыт работы универсальных дизайнеров, Гугелот и Мальдонадо обнаружили общую схему поведения. Исходя из нее, разделили процесс разработки проекта сначала на крупные, а затем и подчиненные фазы. И тогда родилась у них заманчивая идея: если дать в руки начинающему дизайнеру правильный алгоритм поведения, научить его, что делать сегодня, что завтра, и что – послезавтра, то на следующий (условно) день он получит замечательный проект!

Увлекшись этой идеей, в Ульме вовремя остановились, а вот у нас, всегда смотрящих на Запад снизу вверх, она привела к легкому помешательству. Адепты методики дизайна, все люди тогда молодые, считали себя продвинутыми и знающими нечто такое, что неизвестно темной и тупой массе. Они начали насаждать методику во всех сферах дизайна. Правда, в практике это не особенно удавалось, зато в теории они установили свое полное господство. Возглавлял их Владимир Федорович Сидоренко, на которого я и нарвался со своей композицией. Дело в том, что одновременно Сидоренко возглавлял ученый совет головного института советского дизайна – ВНИИТЭ. Наш разговор о композиции не продолжался и пяти минут. Бросив «У нас эту тему вы никогда не защитите», он махнул рукой и удалился на перекур.

Так я и остался, несмотря на то, что был одно время деканом Европейского университета и заведующим кафедрой университета «Украина», «неостепененным». Только в 1995 году блестящий дизайнер и теоретик, доктор искусствоведения В. И. Пузанов написал, что, наконец-то запрет на композицию снят и могу защитить кандидатскую. Меня это рассмешило, и я ответил примерно так: «Дорогой Вильям Иванович! Представьте, что в свое время Вас не приняли в пионеры. Неважно почему – не приняли, и все. И вот проходит несколько лет, вы уже думаете, куда поступать, уже совершаете ночные прогулки с девушками, и тут Вам говорят: «Ладно, мы разрешаем тебе стать пионером. Но для этого ты должен стать в строй, одеть шортики и под руководством командира отряда Васька Трубачка отправиться собирать металлом и макулатуру». Одним словом, если дадут сразу докторскую, я еще подумаю, становиться ли в строй и выполнять все необходимые и обременительные формальности». Не дали…

Считаю, что для «гордости» у меня были все основания. Во-первых, Арт Центр Колледж оф Дизайн в Лос-Анджелесе уже присылал мне профессорское приглашение (не поехал: тут были планы создания нового Баухауза, язык знал плохо, и вообще, сдвинуться с насиженного места оказалось куда труднее, чем тогда, когда послал американцам свое письмо). Во-вторых, ничего не получилось и у лысенковщиков. Воображаемый алгоритм так и не был создан, а сама методика, совершив почетный круг, пришла к тому, с чего начинала, к вопросу «На что опираться дизайнеру?». Вавиловцы могли торжествовать: они-то знали ответ. Но не торжествовали: ведь так много было упущено…

В третьих, в 1989 году я разработал уже новую дисциплину, которую тогда же назвал «философией дизайна». Подтолкнул на ее создание семинар руководителей кружков дизайна, который я проводил во время работы на РСЮТ (ныне Республиканский Центр Детского Творчества). Там разгорелась полемика относительно оценки одного объекта дизайна, и я понял одну железную закономерность: споры всегда начинаются с композиционных характеристик объекта, а затем непременно поднимаются в более высокие сферы – эстетические. Имеет ли право человек не считаться с мнением профессионалов, получивших специальное образование (если оно вообще возможно) и выносить свою оценку красоты вещи? Что такое вообще красота? Почему всем нравится ночное августовское небо, и почему мы недоумеваем, увидев новую пассию нашего хорошего знакомого, говоря: и что он в ней нашел? И т.д.

К новой дисциплине я снова подошел плюралистически: решил собрать все, что известно людям о красоте, подвести черту, сложить – и получить единственно верный результат. Начал с древней японской, затем китайской, индийской, греческой и т.д. культур. И тут не вышло! И тут пришлось разбивать возникшие проблемы на отдельные пространства (модальности), рассматривать процесс оценки отдельно от анализа качеств объекта (как это и происходит в жизни), так же в отдельных модальностях исследовать такие эстетические категории, как красота, возвышенное, изящное и пр. Вот эта самая философия дизайна была вторым предметом, изучаемым в «Классе Diзайна».
Третий – курс рисунка. Даже не зная того, что знаю сегодня из теории способностей, я не поверил, что рисунок – прерогатива особых людей, наделенных неким мифическим даром. Первый раз проверил эту мысль еще в 1989 году, когда был завучем первой в СССР вечерней школы дизайна (по крайней мере, «Техническая эстетика», издание ВНИИТЭ, поздравляла нас в этом качестве). Школа существовала при обществе «Знание», а инициатором ее создания был сотрудник Киевского филиала ВНИИТЭ Александр Сергеевич Корниевский.

Разработав примерную схему ведения воскресного курса рисунка и живописи, я соорудил нечто наподобие Ноева ковчега. То есть пригласил для его ведения трех преподавателей: известного дизайнера-практика, затем уважаемого преподавателя рисунка из КИСИ и – неуважаемого из Художественно-Промышленного техникума, Андриана Бабюка. Причиной послужила рекомендация его соученика, которому я доверял. Правда, в техникуме Бабюка, выпускника нашей художественной школы и Мухинки, считали чудаком и никоим образом не хорошим специалистом, но, пообщавшись с ним, я сделал иной вывод.

Я тогда посещал все занятия (мы работали первый год, и таким образом я делал выводы, работать ли с данным преподавателем дальше), однако Бабюк попросил меня на его занятиях не присутствовать. И я эту просьбу удовлетворил. Конечно, рисковал – целый год никакого контроля! Но я понимал и преподавателя, и потому рискнул. И не зря: на выходе работы выпускников Бабюка настолько превышали работы остальных, особенно тех, кто учился у практика, что у некоторых девочек была настоящая истерика. В общем, эль скандаль…

Успех Бабюка (ставшего со временем очень известным и уважаемым в Киеве преподавателем) окончательно убедил меня: удается или не удается рисунок, зависит не от способностей учащегося, а от программы. Для «Класса Diзайна» я разработал программу, которая позволяла в течение всего 20 занятий достигнуть уровня выпускника художественной школы.
Сравните: 10 лет в худшколе, тысячи часов рисунка, – и 120 часов. Правда, занятия были очень тяжелыми и по насыщенности, и по времени (6 часов), и не все выдерживали. Но у всех выдержавших был одинаковый уровень, и никакие «способности» не играли при этом никакой роли. Просто у одного были одни трудности, у другого другие, – вот и вся разница. С другой стороны, все долго избавлялись от одних и тех же недостатков, во время преодоления которых никаких «природных дарований» обнаружить не удалось. Ни разу за все 7 лет существования «Класса Diзайна». Поэтому всем, кто хочет научиться рисовать, могу сказать: дерзайте, и если проявите достаточно настойчивости, своего добьетесь.

Последний институтский предмет – учебное проектирование. В вузах он называется просто «проектирование», но это фикция: сделанные студентами проекты имеют мало общего с реальностью, и выпускники долгое время вынуждены адаптироваться к реалиям технологии, экономики, конструкции и пр. Кроме того, студенты погружаются в пучину профессионализма по принципу «от простого к сложному». В случае дизайна интерьера это выглядит так: сначала дают спроектировать интерьер комнаты (кухни, детской), потом целой квартиры, потом кафе или ресторана, потом – торгового центра. В жизни же дизайнер встречается с иной постановкой проектных задач. И так, как это происходит в жизни, учебное проектирование велось в «Классе Diзайна». В течение года, причем только после прохождения курса композиции.

Еще одно принципиальное отличие «Класса Diзайна» – отсутствие деления на практические и лекционные занятия. Такое деление – дань университетской традиции – не может быть реализовано в рамках министерских учебных заведений, выдающих диплом так называемого «государственного образца» (большей нелепости не сыщите, как ни ищите). Но в «Классе Diзайна» эта концепция ведения занятий была опробована и дала замечательные результаты. Среди моих учеников некоторые достигли высокого профессионального положения, а некоторые имели его, уже обучаясь (именно поэтому не стану их «выдавать»), двое же стали настоящими звездами – Неда Аль-Мадани, график (правда, она так и не поняла, что сделало ее блестящим дизайнером, но не обязательно ведь блестящему дизайнеру иметь блестящий ум) и Алексей Цаплий, блистающий в мире автомобильного дизайна уже на международном уровне (работает в Италии).

7 лет работал мой «Класс Diзайна», а затем тяжелая болезнь не позволила мне продолжать занятия в прежнем объеме. Проводить же занятия в объеме малом, по крайней мере для известной вам важнейшей дисциплины, я считал невозможным, поэтому вообще закрыл свое учебное заведение. Но однажды, лежа в больнице с одним типичным «курсантом», я позанимался с ним с полчаса и нашел абсолютно новую концепцию подачи материала. Так что теперь я смогу изложить композицию, самую важную для выпускников курсов дисциплину, в гораздо меньшем объеме. Остальные в моем нынешнем состоянии вести не могу. Но композицию – пожалуйста.

Чтобы дать вам еще одну возможность присмотреться ко мне и вынести вердикт, стоит ли со мной связываться, помещаю здесь статью «Кирпич в интерьере», которая произвела на тех, кто ее прочитал, сильное впечатление. Статья была написана несколько лет тому назад, а тема, затронутая в ней, рассматривается на одном из занятий. В несколько ином, правда, – практическом – освещении. Здесь же она подается в более мировоззренческом склонении, и с целью. Признаюсь: при всей моей глубокой убежденности в порочности отбора в художественные и дизайнерские учебные заведения, я все-таки осуществляю отбор, точнее – подбор. Дело в том, что успешное усвоение материала происходит в том случае, когда преподаватель и учащийся говорят на одном языке и интеллектуально соответствуют друг другу. Статья, и эта, и «кирпич», – мой язык, по ним вы уже можете сделать вывод, информации для этого достаточно. Я же буду уверен, что ко мне придут люди, духовно близкие и понимающие речь, мою речь.
До скорой встречи!


Залишити коментар
Будь ласка, введіть Ваше ім’я
Будь ласка, введіть коментар.
1000 символів

Будь ласка, введіть email
або Відмінити
Авторская Школа Архитектуры и Дизайна Ирины Беловой-Сморж,28.12.2011, 23:26
Александр, к сожалению, Геннадия больше нет с нами, он умер от рака прямой кишки 2 года назад, если Вас интересуют какие-либо вопросы - пишите на aaadesignua@gmail.com
Александр,06.12.2011, 11:01
Геннадий, а как можно с вами связаться??? Prist99@mail.ru
Авторская Школа Архитектуры и Дизайна И.Беловой-Сморж,09.05.2011, 16:18
Путь к Храму это еще не путь к Господу :( К тому же после смерти он обрывается :( :( :( Непонятно - Вы работали с ним или сейчас работаете в обществе "Знание"? Если хотите, можем предложить сотрудничество в области преподавания фитодизайна в рамках нашей Школы.
Черкесова Инна,13.05.2011, 06:10
Я ответила 10.05., посмотрите в комментариях.. Напишите более подробно ваши предложения. Я не работала с Гайворонским и не работаю в обществе "Знание".
Авторская Школа Архитектуры и Дизайна И.Беловой-Сморж,03.05.2011, 22:58
Абсолютно согласен с предыдущим комментом. Однако, с прискорбием сообщаю, что Г.А.Гайворонский скончался от рака прямой кишки в 2010 году. К сожалению, не могу сказать, что он на небесах, т.к. Иисуса Христа он своим спасителем не принял. Школа будет стараться издать его труды посмертно, однако это связано с некоторыми трудностями... Мементо море - помни о смерти... и покайся!
Черкесова Инна,04.05.2011, 17:27
Как жаль, что ушел такой человек, такой специалист! А путь к Храму у каждого свой. Правда, не заменимых нет! Но! есть неповторимые! Это и был Гайворонский. Интересно, что школа дизайна работает (или работала?) при обществе "Знание". Хотелось бы по подробнее узнать структуру, педсостав. По дисциплине "фитодизайн" я ввела проектирование в технике квиллинга. Первые же результаты превзошли ожидания. Получились чудные проекты, которые можно воплощать в жизнь. И тут же возник вопрос: чем отличается садовник, агроном, цветовод от дизайнера? А в этом учебном году я предложила студентам проекты аранжировки флористических композиций по стилям в квиллинге. В мае уже увидим результат. Позже пришлю фото работ.
Черкесова Инна,26.11.2010, 09:51
Отличная статья! Своевременная. Полностью разделяю мнение автора. О станковом дизайне, оторванном от реалий, писал еще Карл Кантор. А мы все бежим по кругу. Наши выпускники не конкурентноспособны на мировом рынке труда в сфере дизайна. И только индивидуальные способности и большая работоспособность позволяют нашим соотечественникам достигать позитивных результатов. Способность рисовать дана всем людям от природы. Все учатся писать, создавать форму на бумаге при помощи линии. Главное средство выражения и в рисовании и в писании - линия! Очень жаль, что забыли фундаментальный исследовательский труд знаменитого Хогарда "Анализ красоты" и не включают в список обязательной литературы для студентов. И еще книги В. Папанека должны быть обязательны к изучению, как в зарубежных ВУЗах по дизайну. Нам, преподавателям ВУЗов в сфере дизайна , не хватает научного общения. Спасибо Геннадию Алексеевичу за самоотверженный труд. Стараюсь цитировать его в своих статьях.

Залишити коментар